戴宇辰 | 后电影时代如何为电影事业辩护——论电影哲学的吴冠军式重铸
专栏
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引言
新千年以降，“后电影状态”（state of post-cinema）似乎悄然“迫近”电影研究的学术场域之中。这不仅体现在电影生产过程中，各种“数码化”的媒介形态“形塑”（shape）乃至“重建”（rebuild）电影产品的最终样态，更凸显与萦绕于20世纪90年代对“电影之死”（theend of cinema）学理层面的讨论重回各个论者的问题域之内。正是在这样一个经验/思想双重维度变革的时代背景中，吴冠军教授的新作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》试图重回电影本体论（the ontology of film）的基础性讨论。借由拉康主义的精神分析理论以及后人类思潮，吴冠军试图把握“电影之为电影”（而非电视、数码视频、流媒体等其他影像）的本体论要素。笔者认为，这恰恰构成了在后电影时代重新捍卫电影之合法性/独特性的一条坚实的论证途径。
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“后电影状态”中电影的兴衰
“后电影”之“后”谓何？吴冠军倾向于从当代电影研究的“认知图绘”（cognitive mapping）入手，在他看来，目前的电影业正面临着“生产实践”与“思想实践”的双重冲击。就电影的生产实践本身来看，随着数字化媒介逐渐成为一种“元媒介”（meta-media），电影这一包含着自发光屏幕、相对固定观影时长、封闭化场所、既定观影守则、生产制作门槛等诸种定义性特征的媒介之特性将不复存在。自发光屏幕不再限于影院空间，手机、电影、平板乃至城市空间中的大屏幕充斥了我们的生活；看电影也不再是一种进入电影院就座，保持肃静的“仪式化行为”，倒像是成了日常休闲娱乐的一种社交手段；最后，各种自媒体的兴起使得电影（或曰视频）生产的门槛急剧降低，电影不再仅限于包含着丰富思想性的影像实践，而更多地向日常普通人开放，成为他们创造“草根化”“平民化”内容的技术手段。这些电影之生产实践的维度的变革深深地改变了电影本身的形态，我们似乎正在进入一种“后电影”的生产模式之中。
从思想实践上来说，“后电影状态”或者“后电影理论”的出现本质上可以追寻到20世纪90年代电影研究中出现的各种“后理论”（post-theory）思潮。在大卫·波德维尔（David Bordwell）与诺尔·卡罗尔（Noel Carroll）颇具野心的著作《后理论：重建电影研究》（Post-theory: ReconstructingFilm Studies）中，两位学者将70年代以来充斥电影研究中的“拉康主义精神分析理论、结构主义符号学、后结构主义文论以及各种阿尔都塞式马克思主义的理论变体”统称为“宏大理论”（Grand Theory）。而重建电影研究的要义在于完全拒斥宏大理论，从而采取一种“零敲碎打（piecemeal）、问题导向式的（problem-driven）反思”。[1]xiii波德维尔用“认知主义”（cognitivism）的电影研究路径替代宏大理论视角，对于后理论来说，理论之于电影研究的要义在于探讨在具体情境中观者的认知效应，而非宏大理论所青睐的对无意识、认同以及电影文本中蕴含的权力关系等主题的讨论。
从某种程度上说，后理论推崇的“中层理论”（middle-range theory）道路暗含着电影研究中“理论”的倒退：他们将理论之于电影研究的内在价值转换为一种“理论—效应”（theory-effect）。换言之，在后理论学者的各种研究中，理论本身是服务于具体的研究对象，应用于具体的研究情境中，而非对对象本身内部层面的真理的挖掘。诚如齐泽克（Slavoj Žižek）对认知主义的批评，他们的研究路径事实上包含着“一种认知的悬置（cognitive suspension），即放弃理论思考中的内在真理—价值（truth-value），而转向一种历史相对主义（historicist relativism）运作”[2]。这种研究方法带来的最大问题是理论关注于电影文本的具体语境，而非对电影之为电影的本体论层面的探讨。后理论的这种倾向在如今的电影研究逐渐转向各种“零敲碎打”式的哲学影评中可见一斑。如果我们套用特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在新千年以降对文学理论的感叹（“文学理论的黄金时代已经过去很久了”[3]），可以说，在后电影理论的“重建”中，电影理论的黄金时代已经过去很久了。
也正是在这里，吴冠军清晰地定位了后理论对电影研究在思想实践层面的冲击：“电影研究界的这种‘后理论状态’，要为‘后电影状态’的全方位降临，承担相应的责任——使电影面对‘后电影’的一系列挑战时缺乏话语与思想上的防御能力。”[4]6理论之“后”并无“理论”，这亦使得曾经充斥着各种思想资源的电影研究一时间万马齐喑。也并非没有学者试图抵抗电影研究中的这种“倒退”。吴冠军在这里提醒我们注意两条不同的辩护路径。第一条是以弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）为代表的“保守主义”进路。在代表作《卢米埃尔星系：即将到来的电影的七个关键词》（The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come）中，卡塞蒂为电影提供了一个“将来时的定义”（“即将到来的电影”），这意味着剔除传统电影研究中诸种电影之为电影的本体论要素，进而以“标准化的工业生产方式”来定义电影。换言之，电影被卡塞蒂理解为一种具体化的“影像生产手段”，只要“我们在看机械性再生产的影像，这些影像必须应对现实，并与此同时具化幻想”，那我们就可以认为自己在看电影。[5]从某种程度上来说，卡塞蒂的辩护并非一种决绝的“捍卫”，而是面对后理论之冲击的一种“妥协”：卡氏将后理论对电影研究中大写理论的拒绝转译为一个经验性的问题，亦即通过放宽对电影的定义（“某种标准化的、包含一定流程的影像生产方式”）试图挽回电影研究中理论的颓势。诚如吴冠军的判断，卡塞蒂局限于“话语策略”的辩护恰恰是“深度工具性的”，这仅仅是学者迎合电影产业、影评人、受众的需求，让电影在后电影状态的冲击中生存下来的一种操作方式。[4]7-8
另一条进路则是吴冠军在本书中试图完成的辩护，即在后电影状态下“重铸电影哲学”。吴冠军想要为电影在本体论层面奠基，亦即通过展现电影的“构成性要素”（constitutive elements）来展现电影所具有的定义性特质——这种“独特性”恰恰是电影之为电影的“合法性”来源。基于此，拉康—齐泽克主义精神分析理论，以及以“行动者网络理论”（Actor-Network-Theory，ANT）为代表的后人类—新唯物主义实在论成为吴冠军所援引的两项重要的“理论工具箱”（theoretical toolkits）。
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电影研究中的“双面”拉康：
阿尔都塞式，抑或吴冠军式？
精神分析理论与电影研究并非毫无交集。事实上，自20世纪70年代伊始，以劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）、克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）、让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry）为代表的研究者，已经广泛地将弗洛伊德拉康的精神分析理论引入电影研究的学术场域。开创性的文献来自穆尔维的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure andNarrative Cinema）一文，其中她试图通过精神分析理论说明电影是如何通过隐含的菲勒斯中心主义（phallocentrism）叙事来维护既定的社会—政治意识形态话语，进而完成对观影者主体的塑造。[6]精神分析理论在其中被运用于解释既定观影者主体性的构型问题。或者借用拉康的术语来说，观影者与电影文本之间存在着一种“想象的误认”。从本质来看，早期电影研究所借助的拉康事实上并非一种完整的拉康——至少并非“成熟期的拉康”，拉康的理论在这儿被理想化了，甚至成为揭露（电影）意识形态统治的工具。我们很容易在其中辨识出一种“阿尔都塞式”的、对精神分析理论的同样挪用，正如阿尔都塞对意识形态与主体之关联的断言一样：“依独特、绝对的主体之名，意识形态征召个人为主体”[7]。对于阿尔都塞来说，主体/主体性本身就是一种欺骗，仅仅是意识形态统治得以实现的具象形式。
回到上述研究来看，在“阿尔都塞式”的拉康之理论透镜之下：观影者被概念化为后结构主义中的主体范畴，电影的意识形态统治在于对观者之主体位置的一种“质询”（Interpellation）（阿尔都塞语）。正如鲍德利的论述：电影“通过一个中心位置幻象性限定构建了主体……它是一个注定要实现某种意识形态效果的机器，对统治性意识形态这是必需的：创造一种主体的幻象化，维持出理想主义效果”[8]。也正是在这里，早期电影研究对拉康的反复援引给予了精神分析理论一种独特地位：在对电影文本“精神分析化”的解读中，观众的“主体性”（subjectivity）被完全剥夺了，只是成为文本结构所质询的一个“主体位置”（subjectiveposition），而研究者的责任则在于揭露出这种意识形态运作机制，以及展示电影如何运用各种话语机制来强化当前的合法性的意识形态言说。
考虑到拉康自身的思想发展历程，这些理论家对其理论的征用并非完全误读。拉康自身的理论发展脉络就存在着一种“显著的转向”（这也恰恰构成了吴冠军试图重新锚定精神分析理论与电影研究关联的一个出发点）。在20世纪50年代以前，拉康关注于能指链条自洽性，强调能指链条完全决定了主体的存在与命运。正如拉康的评论：“正是能指的移置（signifier’s displacement）决定了主体的行动、命运、拒绝、盲目、成功、使命，这与他们的内在秉性与教导无关，也与他们的性格或性别无关。所有预先归结于心理因素的事物整齐地跟随能指的列车，正如武器与行囊。”[9]但是自70年代开始，拉康由关注想象（the Imaginary）和符号（the Symbolic）的拉康，转变为关注真实（the Real）的拉康。[10]拉康试图说明，总有未被能指秩序覆盖的残余，而这恰恰构成了“真实”的返回之地。正是在这里，想象—符号所塑造的动态平衡就与真实截然对立开来，在后期教学文本《研讨班二十：再来一次》中，拉康断言：“只有通过形式化的僵局，真实才能被记录下来。”[11]真实乃是不能被符号结构把握的某种空白，是“大他者之短缺”（thelack of the Other）。它的踪迹是由能指运行的失败之处所标识出来。
正是在这儿，吴冠军以“幽灵性场域”来命名真实对于能指结构的穿刺，这恰恰构成电影文本所蕴藏的潜力，即电影有能力使得观众遭遇“真实”——电影可以使得观众超越（或言暂时超越）由“理智”构成的现实生活（拉康所言的想象—符号动态平衡），从而感受到那种“未被符号化”以及“未能被理智所捕获”的各种“残余”（拉康所言的真实）。[12]同时，真实不仅仅是“抵抗符号化”的核心环节，同时也是“主体化”（subjectivization）过程中的关键步骤。借用巴迪欧的概念，吴冠军将真实的返回理解成一场“事件”（event），“是无可预知的，是对既有状态……构成激进断裂的发生”[4]12。经历了“事件”的主体将会转型为巴迪欧所言的“忠诚的主体”，这恰如经历了电影之幽灵性向度的观众一样：Ta不再是意识形态质询下的那个阿尔都塞式的被动观影者，而是拥抱事件、强迫自己经历主体性转型的迷影者——这正是由于电影之为电影的诸种本体论特质所带来的。[13]
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重组“电影场域”
如果说拉康的精神分析理论可以在本体论层面重构电影—受众这对核心范畴的话，那么以布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour）的“行动者网络理论”为代表的后人类思潮则可以为这种重构是如何可能的提供一个经验上的说明。在《重组社会：行动者网络理论导论》（Reassembling the Social: AnIntroduction to Actor-Network-Theory）中，拉图尔挑衅式宣称当代社会学研究对物——或者用拉图尔青睐的术语来说，“非人类”（nonhumans）——关注的持续缺席。这种缺失本身植根于主流研究中长久的“人类中心主义视角”（human-centered perspective），即将“人类”置于“非人类”之上、将“客体”贬斥为“主体”实现目的的手段的认识论思潮。[14]在《潘多拉的希望》（Pandora’s Hope）一书中，拉图尔将此种思潮溯源至笛卡儿—康德—胡塞尔路向的“建构主义”（constructivism）路径，强调主体性哲学对传统经验主义哲学的清洗意味着设定“缸中之脑”（brain-in-a-vat）的绝对优先性与统摄性，物的知识是依赖于人类主体的“建构”能力。换言之，“缸中之脑凭借自身建构了一切”[15]。
建构主义对于电影研究的话语场域来说不亦是如此吗？当研究者、影评人、影迷孜孜不倦地试图分析乃至“破译”某个既定电影文本的“内涵”时，这也不正是蕴含着一种同样的“人类中心主义视角”——将电影文本的意义与效应默认为隶属于某个天才的导演、编剧乃至解读者本身？其中，电影的场面调度、镜头语言、剪辑方式、呈现环境、装置艺术被“降格”为次要地位：它们仅仅是某个（人类）“支配者”建构能力展演的工具、实现目的的手段。如果说拉图尔试图用打破建构主义的认识论框架，转向“平本体论”（flat ontology）的路径来“重组社会”（reassemble thesocial，拉图尔语）的话，那么吴冠军对ANT征用的目的如出一辙：
电影实践是一种构建“世界”的本体论实践，而非主体/对象二元框架中的认识论实践。在后人类主义的地平线中，“主体/对象”这个人类中心主义框架将被彻底打破：人与其他非人类，都是行动者，都具有能动性（agency）。[4]76
如此一来，吴冠军可以为精神分析理论所开辟的“幽灵性场域”找到一个经验上的支点：电影场域就是一个既定的“行动者网络”，其中各种“物”——无论是电影文本之内的“物”，例如，镜头语言、剪接方式、观影效果，还是电影文本之外的“物”，例如，影院布置、灯光安排、大屏幕、座椅——都是这个行动者网络中相互“触动”（affect）的行动者。拉图尔的平本体论要义在于，只存在着各种“行动者”，而非诸种“情境中的行动者”（there only exist actors, not actors-in-context）。行动者只能以自身的在场去“触动”和改变其他行动者，这种行动并非寻求一种特定情境中的相互建构，而是“转译/转义”（translate/mediate），即转译它联结的其他实体的行动，以及使整个联结网络的形态发生转换。正如拉图尔所言，“行动意味着转义他者的行动”[16]（to act is to mediate another’s action）。如果我们抛弃围绕电影研究的人类中心主义阐释，那么人自然也是该网络中的一个“行动者”，Ta与各种物相互触动，相互转型。而这一点构成了吴冠军讨论电影之“事件性特质”的一个重要依据，电影（亦即包含各种行动者的一个集合体）有能力触动乃至转变观影者“主体性状态”。经历了电影的触动，正如拉图尔借由“枪”和“公民”的联结所提出的“枪—公民”（gun-citizen）之行动者一样，经由电影之幽灵性向度所开辟的“事件”以后，观影者（spectator）也将经历某种主体性转型：“在电影状态中的人也在相同意义上成为‘电影—人’。”[17]
吴冠军的“重组”不仅限于此。如果我们采纳一种“莱布尼茨式单子论”（Leibnizian Monadology）的视野，对于“人”本身来说，Ta不也正是由各种相互触动的行动者“重组”而成的吗？在这里，吴冠军为拉康式的“分裂的主体”（the split subject）提供了一个经验上的说明：人的主体性本身也是由诸如“驱力”（drive）、“理智”（reason）、“身体”（body）这样的行动者相互触动的“内—行动”（intra-action）构建的。也就是说，对于进入电影场域的观者来说，这儿并不存在这内/外（inside/outside）界限之中的区分，而只存在着各种相互转译并相互构型的行动者——屏幕、灯光、剪辑、情节、座椅、目光、欲望、驱力，等，它们共同促成了一种事件性的、作为“电影—人”的主体性转型。这种转型既是激进的——对“电影场域”的重组，亦是彻底的——对观者之“主体性”的完全转型。吴冠军将其理解为一种作为“后事件状态”的“后电影状态”。[4]90与前述“后电影状态”对电影生产实践方式的妥协性变革相比，“后事件状态”恰恰为保留电影的诸种定义性特质，为电影之为电影做出了一种实质性的捍卫。
结语：为电影事业的一（再）次辩护
事实上，早在波德维尔和卡罗尔举起“后理论”大旗之时，他们就已经暗示出大写理论在电影研究中的退场。两位学者不无尖刻地说道：“我们书的标题可能会误导你。这是一本关于电影理论之终结的著作吗？不，这是关于大写理论之终结的著作。”[1]xiii在大写理论“终结”之后，后理论研究中的电影理论逐渐趋向于“工具化”与“情境化”，它们事实上成为一种对在某个既定情境中观影效果与体验得以发生的解释性工具。如此一来，“电影研究”（film studies）从本质上蜕变为“电影作品研究”（film workstudies），研究者们倾向于借助理论来讨论某部具体的电影作品，而非通过对电影本身的讨论返回理论。正如卡罗尔的判断，零敲碎打的研究意味着“悬置大写理论中存在的讨论，将其转变为更为可操作性的问题，例如，将电影剪辑理解为一种对电影视角的编辑手段，而非某些被模糊地叫作缝合（suture）的理论问题”[18]。
而吴冠军这本著作的贡献在于，通过对电影作品的分析，他可以重写返回对大写理论的讨论之中，从而说明理论对于今日之电影研究仍然不可缺少的原因。例如，为了说明“真实”是如何“刺破”日常生活，吴冠军以对“爱”与“电影”两个主题精神分析化的讨论做出一个并置：进入“电影”的观众恰似陷入“爱情”的爱者，双方具有一种“结构上的同源性”（homology）。[4]10-46笔者认为，吴冠军的讨论正是对拉康主义精神分析理论面对“中层理论”（波德维尔与卡罗尔语）的“去理论化”冲击的一次强有力的反击。从某种程度上说，借由他的讨论，我们必须区分阐释性理论（interpretative theory）与解释性理论（explanatorytheory）两种不同类型的理论陈述。精神分析理论更倾向于前者而非后者，换言之，它更多是一种“元—理论”（meta-theory），它是构型以及阐释所有论述对象的一种基底，而非针对具体研究对象（例如，个体的“心理状态”）的一种因果逻辑层面的说明。[19]这亦是可以佐证“后理论”思潮对宏大理论的一种误读，例如，拉康的精神分析理论更多地被后理论学者当作一种“解释性理论”看待，就是一种解释“观影者”构成及主体位置的学说，而非处于阐释性层面的构型电影文本的基础原则。而吴冠军试图论证的，恰恰是拉康的学说在今日电影研究中仍然不可缺少的核心原因。
同样，吴冠军对于德勒兹、朗西埃、阿甘本乃至各种后人类学说的援引不亦是如此？当卡塞蒂等人试图通过放宽电影的定义性特质来抵御后电影状态的冲击，完成对电影事业的“保守主义”辩护之时，吴冠军恰恰站在其对立面——他试图通过重新激活晚期拉康的精神分析理论以及德勒兹—朗西埃—拉图尔的后人类主义—新唯物主义两条思潮，来完成对电影本体论层面的讨论。齐泽克也曾深刻地指出了后电影研究自身的内在矛盾，他以对基耶洛夫斯基（Krzystof Kielowski）电影的研究为例：“个人应当避免一种历史主义陷阱（historicisttrap）：某一独特的情境并不能解释‘真理’以及分析对象的普遍性维度……我们很容易辨识出他的影片‘植根于’波兰社会主义政权衰落的语境，但困难的是如何解释他的作品为何具有普遍性的感染力。他的影片通常会触碰到那些对80年代波兰现状毫不知情的观众内心最深处。”[20]这一点同样体现在吴冠军的问题域中，换言之，他试图阐明的是抛去各种历史主义—相对主义认知之下电影之为电影的“合理内核”，借用齐泽克的论述来说，在著作中谈论各种电影作品之时，吴冠军并非寻求一种“对电影作品本身的探讨”（the talk of film work），而是“通过对电影作品的指涉实现对大写理论讨论”（refer film work to accomplish the work of theory）。
（大写）理论既是吴冠军写作的出发点，又是他通过对各种电影作品的分析来最终达到的终点。从这个角度来说，吴冠军的“为理论一辩”既是电影学者继承卡塞蒂抵御后电影状态之雄心的“再次”辩护，又是摒弃保守主义回撤的“一次”实质性辩护。尤其是在后电影状态与后理论时代双重夹击的今天，捍卫电影事业的斗争走向了决定性的时刻。
本文为国家社会科学基金重大项目“后现代主义哲学发展路径与新进展研究”（18ZDA017）阶段性成果。
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